Vianinha, um homem do teatro [PARTE 3/3]

Escrito por Sandra Rodart Araújo

A divisão do texto em partes ocorre apenas devido à extensão do documento. A primeira parte pode ser lida clicando aqui, já a segunda parte, clicando aqui. Boa leitura!

“Análise de uma divergência”: a encenação de A Longa Noite de Cristal

A discussão sobre a encenação de A Longa Noite de Cristal retoma o tema do artigo de 1968 “Um pouco de pessedismo não faz mal a ninguém” (já discutido aqui), a saber: as disputas estéticas da categoria teatral na década de 1960 e no início dos anos de 1970. A escrita do artigo leva Vianinha a constatar a importância da união dessa categoria e a incoerência das disputas estéticas quando ocorre um profundo estrangulamento do teatro.

Todavia, com a apresentação da peça, ele próprio se vê “enredado” na necessidade de se posicionar. A encenação, em 1970, o desagrada profundamente: Vianna reconhece ali uma experimentação formal da qual discorda. A produção do espetáculo objetiva inaugurar o novo Studio São Pedro, no andar de cima do Teatro São Pedro, administrado por Maurício Segall. As propostas empreendidas pelo diretor Celso Nunes não convencem Vianinha — a proposta cênica da montagem é inspirada nos estudos do diretor sobre as ideias de Jerzy Grotowski.[1] O embate de idéias a seguir se desdobra, sobretudo, nas declarações de autor e diretor veiculadas em jornais da época e nas próprias críticas jornalísticas que comentaram a encenação e, em conseqüência, a discordância.[2] Mesmo quando informam sobre as mudanças feitas no texto, as declarações do diretor sugerem fidelidade à peça de Vianna. Assim Celso Nunes expõe seu entendimento da peça:

Há vários estilos de teatro dentro de Longa Noite de Cristal e talvez seja por isso que o autor não gostou da montagem. Ele queria ver realismo. Há realismo no espetáculo, mas não apenas isso. Eliminamos, na peça, os tempos de ação — passado, presente e futuro. Daí penso que houve o choque. Mas uma coisa que aprendi com Grotowski é um imenso respeito pelo autor. (CELSO NUNES, 1970) (Grifo nosso).

Nesses primeiros apontamentos, o encenador menciona a supressão dos tempos de ação — provável causa do primeiro impacto no autor. A peça se estrutura, fundamentalmente, por essas marcações, os dramas vivenciados por Cristal – sua impotência sexual, a crise do casamento, sua relação de pouco diálogo com o filho, seus projetos profissionais não cumpridos – são apresentados por meio da técnica do flash back. Um dos exemplos da forma criada por Vianna é o fim do casamento de Cristal ainda no primeiro ato: assim que ele entra no set de gravação, a separação é anunciada pelo personagem Murilo. Mas, enquanto se desenrola a trama no set que levará ao conflito central — leitura da notícia que resultará em sua demissão —, são evidenciadas as cenas com Lise, a esposa. Assim, por meio do flashback os acontecimentos já sabidos pelo público se explicitam. As rubricas[3] o mostram:

O cenário da peça inclui os diversos locais onde se passa a ação, montados simultâneos, juntos, num cenário de “colagem” de “sets”. A luz — luz do passado e luz do presente — é que a cada momento define a geografia da peça. Há um “set” de televisão, onde é ligado o tele-jornal; há um pedaço da sala do apartamento de Cristal; há a sala do Dr. Fernandinho; há o bar da tv, o bar que é habitualmente freqüentado por Cristal. Tudo isso está montado, ou semi-montado, durante toda a peça, já que a ação salta e se entremeia sempre por estes lugares.(VIANNA FILHO, datilografada, s/d)

Dadas essas rubricas, pergunta-se: qual é a solução cênica desenvolvida pelo diretor? Apresentação dos acontecimentos linearmente? Infelizmente, não dispomos desses dados, mas que permaneça a dúvida.

Ante tais questões, é interessante notar que a análise de algumas das críticas evidencia a idéia de simplicidade e primarismo do texto, opondo-se à contundência que a encenação lhe proporciona:

O jogo de contradições apresentadas por personagens é um jogo primário, de expressão fácil e fácil conotação mas de significado menos eloquente, por ser já de domínio geral as angústias. […] O resultado, por mais bem vestido que esteja pela encenação, acaba sendo, embora com as qualidades de linguagens referidas, um tanto primário, de tão direto, claro, imediato se revela o desenvolvimento do conflito. (Apolinário, 1970)

Vaidade de autor? Deve ser, pois não houve desrespeito ao texto que passou integralmente para o público. Se não causa grande efeito é porque, infelizmente, não é dos melhores de Vianinha. Ele perde muito tempo em detalhes que não interessam. A contundência que conduz o espectador à reflexão está nas imagens criadas por Celso Nunes. (DEL RIOS, 1970)

Contudo, esse mesmo texto, além de receber o prêmio de primeiro lugar no concurso Coroa de Teatro, foi assim comentado antes da sua encenação:

Estamos precisando de uma encenação com a força de Vestido de Noiva, em 45. Acho que a peça apareceu. Tive a oportunidade de ler esta semana A Longa Noite de Cristal, que deu a Oduvaldo Vianna Filho o prêmio do Concurso Coroa de Teatro, e senti que tinha nas mãos o texto com que vinha sonhando, […] Oduvaldo soube contar, em sua Longa Noite de Cristal, a melhor história na melhor forma. […] Cenas rapidíssimas, cortes cinematográficos de grande impacto a serviço de uma cronologia truncada não servem aqui para confundir o espectador ou deixá-lo atônico. São elementos de dramaticidade dos quais se serviu Oduvaldo para nos contar sua história, um furacão que deixará ofegante o espectador. […] Agora, só nos resta esperar que este novo “Vestido de Noiva” encontre o Ziembinski que Nélson encontrou em 1945. (Tumscitz, 1970)

Seria infrutífero dar voz de verdade a qualquer uma dessas “opiniões”. Melhor é notar como um mesmo texto, em um mesmo momento, suscita opiniões tão variadas — separadas apenas pela encenação. Seria lícito sugerir que o esquematismo atribuído ao texto resulte da supressão das suas técnicas formais (tempos da ação) pelo diretor? Que a encenação transporta a peça para questionamentos tão vivos em seu momento (no que se refere às experiências formais) e o torna mais rico em sua linguagem? Não cabe aqui esse julgamento, mas apenas as constatações da contradição.

O fundamento essencial das teorias de Jerzy Grotowski se baseia na preparação do ator e na profunda relação deste com a plateia. Ele esperava do ator um despojamento total: de preconceitos, do ego de artista e do apego a coisas materiais. O “ator santo” deve eliminar o que atrapalha seu pleno desenvolvimento, e para isso o trabalho coletivo é fundamental. No público, a entrega também deve ser total: é preciso que este esteja predisposto a se analisar.

Ainda, segundo Grotowski, o teatro deve se afirmar primordialmente no que o diferencia da tv e do cinema: optar por uma “pobreza”, no que se refere a não empregar técnicas que não lhe são inerentes. A proposta é buscar no “teatro pobre” sua concretização como arte genuína. Todavia, como tais questões se refletem na encenação de Celso Nunes? Como dissemos, mesmo que incipientes, as críticas fornecem alguns indícios do espetáculo: a tentativa de aprofundar a relação palco/plateia[4] pode ser percebida na apresentação do espetáculo no palco em arena. Grotowski faz uma vasta discussão sobre o uso de diferentes palcos, e isso permite à plateia exercitar vários sentidos e oferece ao ator diferentes possibilidades. Nesses termos, a idéia de um “teatro pobre” que não emprega muitos recursos foi característica da produção:

A direção é simples e, até mesmo, pobre, no bom sentido, o que lhe aumenta o valor. Trabalhando com seus atores na base da criação coletiva (é visível o prazer que demonstram na representação) e contando com a colaboração de Túlio Costa (cenários e figurinos), que soube criar o ambiente enxuto para a ação, Celso Nunes realiza um trabalho que o confirma entre os melhores da nova geração. (Grotowski , 1976, p.05)

Essa descrição se mostra interessante quando se pensa em um dramaturgo fortemente influenciado pelas propostas brecthianas. No texto, as referências ao uso desses acessórios podem ser percebidas em alguns momentos:

(Fala para a câmera) (Os slides agora são do jornal mesmo).

(A luz diminui. Fecha na prostituta que volta de novo. Abre mais a luz na casa de Cristal. O ruído agora é do mar, e chuva).

(Entra o hino do fluminense. Triunfal orquestração). (VIANNA FILHO, rubricas)

Outra encenação de A Longa Noite de Cristal dirigida por Gracindo Júnior, em 1976, procurou como eixo central — e isso se reflete em muitas críticas — uma fidelidade ao texto do dramaturgo. Uma das características dessa montagem é o cenário exuberante, em nada parecido com o “teatro pobre”. Foram utilizados vários aparelhos de tv, câmeras, microfones, enfim, tudo o que reproduzisse o set de filmagem. Uma das críticas veiculadas então tinha a seguinte chamada: “Uma peça de Vianinha encenada com todas as rubricas” (Marinho, 1976)

A procura pelo gesto significativo que possa ter afastado Cristal de uma concepção mais psicológica e realista desagrada por completo Vianna. Porém, é preciso esclarecer: essas questões não foram teorizadas por Celso Nunes e, talvez, esta não tenha sido a linha do personagem[5]. Ainda assim, vale a pena refletir sobre a percepção de Vianna:

Assisti a um ensaio da minha peça. O trabalho é feito com uma dedicação fora do comum. O fascínio do entrosamento coletivo, sua ebulição e solidariedade estão lá; apesar disso, discordei da encenação: a peça é sobre um pequeno drama de um indivíduo e sobre a necessidade de não soçobrarmos em pequenos dramas; fizeram-na um drama diluviano, quase alegórico, que vale a pena ser vivido, porque todo grande drama vale a pena ser vivido; o personagem “Cristal” é um personagem que se desatarraxou da vida e ainda assim é tratado por todos na ponta dos dedos; a encenação faz de Cristal um tresloucado homem superior que é tratado a pontapés por todos; a peça tenta amarrar os comportamentos às situações objetivas, grudá-los com cola tudo às situações objetivas; o espetáculo é voluntarista — as pessoas agem de tal ou qual modo porque querem. Estas três inversões de concepção e não de estilo (que terminam resultando uma inversão de estilo) tornaram-me irreconhecível a peça. Contrária à minha concepção. Exatamente contrária. (VIANNA FILHO, 1999, p. 125)

Para Vianna, o problema central não se localiza nas experiências formais, que, aliadas à séria discussão da realidade, auxiliam o artista a aprofundar o tema. Mas, segundo ele esta busca por novas linguagens conta “com um apelo irrefreável ao voluntarismo” (VIANNA FILHO, 1999, p. 125). Mas, o que o autor entende por esse voluntarismo? A crítica se localiza nas opções que buscam as saídas individuais: um teatro que pressupõe uma relação direta entre palco e plateia. Faz-se pertinente aqui o depoimento de Zé Celso ao classificar a classe média como seu público e evidenciar que seu teatro busca dialogar com esse público. Por isso a dura crítica de Vianna a um teatro voluntarista, fechado na própria classe.[6] Nas suas palavras:

Mas esse teatro não é o meu teatro. Não é o teatro da minha classe social. Não é o teatro da maioria do povo de meu país. Não posso conceber nenhuma solução que só sirva a indivíduos isolados ou a categorias sociais privilegiadas. Para as extensas massas dos países subdesenvolvidos não há, não pode haver, nenhuma saída individual, voluntarista. De nada adianta estilhaçar uma coisa que é fundamental para eles: as palavras, os gestos reconhecíveis. Através deles se organizam, hierarquizam ações. A estes setores da população não interessam as atitudes voluntaristas — não estão interessados numa mudança de comportamentos mas na mudança de relações objetivas. E, para isso, como nunca, mais que nunca, precisam ter presentes estas relações, conhecê-las a fundo, investigá-las, dominá-las. Eles precisam de um teatro de encadeamento, do rigor de observação, da precisão da lâmina, de funda complexidade.( VIANNA FILHO, 1999,p. 135)

Disso se pode depreender que Oduvaldo Vianna Filho não abandona as possibilidades de uma revolução socialista; não aceita soluções que convirjam para uma prática individual, voluntarista. Sua dramaturgia nesse momento — mesmo voltada à classe média brasileira — não abandona a perspectiva de “povo”, cujos problemas devem ser discutidos. Seus textos inserem os personagens em problemas concretamente reais da sociedade vivida; e assim devem ser discutidos. Para o dramaturgo, o momento histórico era um período de acumulação de forças, pois o enfrentamento direto não levava a nada; eram necessárias a organização, a conscientização, e não perder de vista a importância do contato com classes diferentes. Seus encaminhamentos estéticos — em especial a elaboração de seus textos teóricos — mostram-se em sintonia com as determinações do partido, sobretudo a reelaboração das lutas sociais no campo simbólico, que cria formas de práticas:

Outra tese a ser combatida é a que vê a revolução, não como a obra das massas de milhões, como afirmava Lenine, mas como o resultado da ação heróica de alguns indivíduos (expressa no lema: o dever dos revolucionários é fazer a revolução). Essa posição voluntarista, tipicamente blanquista, é a propugnada por todos os que hoje insistem em ver na criação de “focos” guerrilheiros no interior do país o passo inicial da revolução. Afirmam que tais “focos” de luta armada podem desencadear o processo revolucionário no país e arrastar as massas populares à revolução, independentemente das condições objetivas e subjetivas indispensáveis. (CARONE, 1982, p. 60)

Dito isso, como entender o caminho traçado pela esquerda brasileira no contexto que precede o golpe até o momento destas considerações? No pré-64 é possível perceber as tentativas de adequação de teorias internacionais à realidade brasileira no que se refere à instrumentalização das massas; noutros termos, a idéia de vanguarda intelectual que leva ao povo a conscientização necessária ao aparecimento da revolução socialista. Embora o cpc seja um expoente dessas tendências, não é o único: os trabalhos intelectuais, também, coadunavam-se com tais propostas.

Porém, com a perplexidade causada pelo golpe e a imposição de avaliação dessas tendências, o que se notou foi um olhar mais profundo para a realidade brasileira. Esses mesmos artistas e intelectuais buscaram, nesse momento, pensar a situação do país de forma mais democrática para entender a multiplicidade da sociedade e a impossibilidade de segmentação de vários setores, seja o operário, seja a classe média. As propostas podem ser percebidas ao longo dos anos de 1960 e 1970, sobretudo quanto à multiplicidade de temas abordados: o intelectual que sofre; velhice; reforma agrária; televisão e publicidade, dentre outros. A necessidade de uma verificação aprofundada da realidade brasileira pode ser percebida, também nos encaminhamentos do PCB:

É, portanto, um atentado ao marxismo pretender enquadrar a revolução brasileira nos limites estreitos dos esquemas deduzido das experiências de outros povos. O caminho da revolução brasileira está sendo elaborado, através da prática do movimento democrático e revolucionário, nas condições muito particulares de nosso país, na época atual. Não será jamais mera cópia da revolução na Rússia, na china, ou em Cuba. Será o caminho especificamente brasileiro da revolução brasileira.

Cabe certamente ao Partido marxista-leninista, como vanguarda, indicar em cada caso concreto qual a forma de luta mais adequada ao nível de consciência, organização e combatividade das massas. Esse elemento subjetivo é da maior importância para a mobilização popular para o êxito da revolução. Mas as formas de luta não são inventadas nem muito menos decretadas pela vanguarda. Decorrem das condições históricas. (CARONE, 1982, p. 60)

Tais prerrogativas mostram a importância de se perceber que esse, talvez, tenha sido o momento em que o pcb organizou, de fato, uma frente ampla capaz de discutir problemas da realidade nacional; logo, pode-se pensar numa prática cultural, ainda pouco teorizada nos anos que precederam o golpe. A Resistência Democrática traz para suas fileiras os intelectuais e reflete seu papel no trabalho a ser desenvolvido a partir de então: atuar no possível, aproveitar as brechas no sistema e agir. Essa questão pode ser mais bem esclarecida à luz do tratamento analítico de Alcides Freire Ramos para o filme Cabra Marcado para Morrer, de Eduardo Coutinho.[7] As filmagens começaram antes do golpe, mas foram abruptamente abortadas, e o projeto ficou parado até a década de 1980, quando o cineasta retoma e conclui o filme, e nele usa trechos filmados no início de 1960. A princípio, percebe-se é que havia uma tentativa de entender aqueles camponeses como classe organizada contra os desmandos de um latifúndio. Eram homens que lutavam em nome de ideais, o que levou à morte de João Pedro Teixeira. Entretanto, na pós-ditadura, quando Coutinho dá voz aqueles mesmos camponeses, aparecem visões completamente fragmentadas, muitas vezes dispersas e sem a coerência que a esquerda buscava.

A escrita da peça Corpo a Corpo insere-se no calor desses debates; é fruto de uma sociedade que se modifica profundamente e vê abortados os sonhos de transformação social. A peça nasce da necessidade de se conhecer esse homem de classe média frente às mudanças ocorridas no país, seja no âmbito político ou cultural. Mais que isso, Corpo a Corpo pretende marcar um posicionamento estético em seu momento. Escrita em 1970 e encenada pela primeira vez em 1971, a peça tem caráter de resposta formal, sobretudo, à encenação de A Longa Noite de Cristal, e deixa entrever a profunda participação dos artistas envolvidos, a fim de discutirem seus posicionamentos estéticos coincidentes com a visão do dramaturgo e contrários ao experimentalismo formal que marca o período. De imediato mostra-se necessário evidenciar a estrutura do texto dramático, os temas e as possibilidades, de modo a entendê-lo como forma de manifestar-se frente à realidade.

O monólogo Corpo a Corpo expõe as incertezas de Vivacqua, indivíduo que, em uma noite de agonia, percebe a falta de sentido da sua vida. O personagem lamenta pelos sonhos que foram abandonados e busca entender a perda de suas referências individuais. Nascido em Aracaju (se), muito cedo abandona as origens para tentar a vida na cidade do Rio de Janeiro; desde então, segue o caminho que o transformou no homem de sucesso que é. Formou-se em sociologia, sonhou fazer cinema e se tornou publicitário.

Ao explorar esse não-envolvimento afetivo do personagem, Vianna começa a mostrar como esse indivíduo se posiciona na sociedade em que está. Através do texto, Vivacqua informa como deixou para traz os principais valores: os que o tornavam humano. O personagem percebe que, aos poucos, perde suas referências. Assim, o dramaturgo não o desloca das condições objetivas que o cercam: a falta de referenciais, a forma desumana com que se apresenta têm fortes vínculos com o momento em que vive. Vivacqua é representativo, e as ligações que estabelece (profissionais, amorosas, familiares) revelam uma forma de pensar historicamente construída por uma sociedade capitalista, salvo, é claro, as devidas particularidades de cada indivíduo. Portanto, é por meio do personagem que o autor apresenta a maneira como as imbricações dessa sociedade tiram do homem sua “humanidade”.

Sobre a supressão da propriedade privada — como se apresenta na sociedade capitalista —, Marx sugere que essa característica engendra as formas de relacionamento do homem, seja com a natureza ou com os objetos que o cercam, assim como na relação do homem com outros homens.

Esta propriedade privada material, imediatamente sensível, é a expressão material e sensível da vida humana alienada. Seu movimento — a produção e o consumo — é a manifestação sensível do movimento de toda a produção passada, isto é, da efetivação […] ou efetividade […] do homem. Religião, família, Estado, direito, moral, ciência, arte, etc., são apenas modos particulares da produção e estão submetidos à sua lei geral. A superação positiva da propriedade privada como apropriação da vida humana é por isso a superação positiva de toda alienação, isto é, o retorno do homem da religião, da família, do Estado, etc., ao seu modo de existência humano, isto é, social. (MARX, 1978, p. 12)

Se a propriedade privada estabelece a maneira como o homem se coloca na sociedade, Marx entende a relação do homem com outro homem (aqui a relação dos gêneros) assim:

Na relação com a mulher, como presa e servidora da luxúria coletiva, expressa-se a infinita degradação na qual o homem existe para si mesmo, pois o segredo desta relação tem sua expressão inequívoca, decisiva, manifesta, desvelada, na relação do homem com a mulher e no modo de conceber a relação imediata, natural e genérica. A relação imediata, natural e necessária do homem com o homem é a relação do homem com a mulher. Nesta relação natural dos gêneros, a relação do homem com a natureza é imediatamente sua relação com o homem, do mesmo modo que a relação com o homem é imediatamente sua relação com a natureza, sua própria destinação natural. […] A partir desta relação, pode-se julgar o grau de cultura do homem em sua totalidade. […] Mostra-se também nesta relação a extensão em que o carecimento […] dos homens e tornou carecimento humano, em que extensão o outro homem enquanto homem converteu-se para ele em carecimento; em que medida ele em seu modo de existência mais individual, é, ao mesmo tempo, ser coletivo. (MARX, 1978, p. 13-14)

Para Marx, a superação da propriedade privada passaria por essas instâncias, uma completa transformação na maneira de se relacionar com o mundo. Vivacqua, na sua noite de desespero, questiona justamente essas nuanças. Tem consciência das suas perdas e, nesse momento, expõe cada uma delas. Também expõe o relacionamento com os patrões; a agência de publicidade onde trabalha pertence a Tolentino, e nela Fialho e Aureliano ocupam cargos de chefia. Com o primeiro, Vivacqua estabelece uma relação de sujeição, pois ele é o responsável por arranjar mulheres para o chefe.

Na análise de Corpo a Corpo, o conceito de alienação[8] — não referido diretamente, mas sempre aludido por Vianna — é entendido à luz da definição marxista. Por exemplo, assim como na relação entre Vivacqua e sua noiva Suely, Vianna a todo o momento explora essas referências. É preciso lembrar que o dramaturgo, homem de esquerda e militante do pcb, era ávido leitor de Marx. Nesse sentido, o diálogo acima revela o primordial para a sustentação do status quo: o importante é o ter, não o ser. Essa mutação é feita quando ocorre a total supressão dos sentidos humanos:

A propriedade privada tornou-nos tão estúpidos e unilaterais que um objeto só é nosso quando o temos, quando existe para nós como capital ou quando é imediatamente possuído, comido, bebido, vestido, habitado, em resumo, utilizado por nós. […] Em lugar de todos os sentidos físicos e espirituais apareceu assim a simples alienação de todos esses sentidos, o sentido do ter. O ser humano teve que ser reduzido a esta absoluta pobreza, para que pudesse dar à luz a sua riqueza interior partindo de si. (MARX, 1978, p. 17)

Nesses termos, quanto menos viver e quanto mais acumular, mais provido de riquezas será o homem; o que ele possui é o que o torna respeitável nessa sociedade. Vianna menciona as geladeiras e os liquidificadores, mas pode-se aumentar a lista, incluindo carro, apartamento ou ascensão social. “Quanto menos és, quanto menos exteriorizas tua vida, tanto mais tens, tanto maior é a tua vida alienada e tanto mais armazenas da tua essência alienada” (MARX, 1978, p. 24). Ao mencionar sua formação, em Sociologia, o personagem instiga um conflito fundamental: como estabelecer contato com as massas numa sociedade que se constitui nesses parâmetros?

Embora Corpo a Corpo não seja uma peça popular, também deixa entrever a opção de Vianna pela resistência democrática, que o leva a não perder a perspectiva do povo como agente necessário das transformações sociais. O ponto central é a alienação. Na construção da obra, a relação de Vivacqua com uma idéia de povo evidencia-se por meio do seu contínuo isolamento. O personagem não sofre da mesma alienação e reflete até que ponto esses indivíduos são descartados de um processo que sustentam; daí sua angústia. Ele se vê nesse processo de busca da ascensão individual; ao mesmo tempo se sente culpado pela existência dessas pessoas. No fim, atingindo a máxima do anti-herói Vivacqua capitula. Ele não muda, não segue o sonho de uma revolução… Ele se entrega. Torna-se coisa ou parte do jogo.

Ainda na década de 1970, Vianna escreve Rasga Coração, considerada a obra prima da sua carpintaria teatral. Não tem tempo de ver seu texto no palco. Escreve o último ato já no hospital. Seu extraordinário talento é suspenso em julho de 1974 com sua morte.

A atualidade das questões suscitadas pela obra do dramaturgo nos remete a ideia de tradição, entendida na forma como uma sociedade estabelece ligações que pensem o presente e o futuro sob o signo do passado. Como aponta a historiadora Simone Weil:

Seria vão voltar as costas ao passado para só pensar no futuro. É uma ilusão perigosa acreditar que haja aí uma possibilidade. A oposição entre o futuro e o passado é absurdo. O futuro não nos traz nada, não nos dá nada; nós é que, para construí-lo, devemos dar-lhe tudo, dar-lhe nossa própria vida. Mas para dar é preciso ter, e não temos outra vida, outra seiva a não ser os tesouros herdados do passado e digeridos, assimilados, recriados por nós. De todas as necessidades da alma humana não há outra mais vital que o passado. (WEIL, 1979, p. 347)

Que nestes 84 anos do seu nascimento Vianinha continua a ser lido, discutido e encenado. Que a urgência dos seus posicionamentos continue a nos inspirar. Que a sua inquietante figura continue a nos rondar…

[1] As propostas do encenador polonês tiveram ampla repercussão no Brasil na década de 1960. Além da encenação de A Longa Noite de Cristal pelo diretor Celso Nunes (que trabalhou diretamente com Grotowski), pode-se citar as influências nos trabalhos do Grupo Oficina, sob a direção de José Celso Martinez. Os estudos sobre o encenador começaram no país pela influência do livro de Eugênio Barba — embora a tradução dos textos teóricos é feita só na década de 1970. Consultar:

Barba, Eugênio. Para além das ilhas Flutuantes. São Paulo: Hucitec, 1991.
Grotowski, Jerzy. Em busca de um teatro pobre. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1976.

[2] Esses periódicos como documento para o ofício do historiador se mostram aqui de grande valia. Mesmo não entendidas como verdades absolutas, as reportagens dão pistas para se entender ou visualizar, ainda que de forma incipiente, o que foi a encenação. Como esse espetáculo não foi filmado e esta pesquisa não dispõe de fotos ou outros fragmentos de montagem (a não ser as críticas), é imprescindível alertar que os apontamentos feitos sobre o espetáculo se orientam pelos referidos documentos.

[3] Rubricas são indicações do autor para haver melhor entendimento, seja do espaço ou das personagens. Acerca disso, vale consultar a obra de Luís Fernando Ramos, que as entende como existência de uma poética de cena, o que confere ao texto teatral sua especificidade em relação ao literário: “a rubrica é, enfim, como literatura, um gênero muito específico. Tem o espetáculo como tema e finalidade e está a meio caminho entre o romance e a poesia lírica, entre a prosa do livro técnico e o texto narrativo e descritivo do jornal. Como o diário de bordo que descreve o naufrágio, o caderno de anotações que narra a batalha perdida ou a caixa-preta que informa sobre o desastre aéreo, é o único resquício confiável de uma viagem transcorrida, escritura que narra uma luta consumada entre o literário e o espetacular”. In: Ramos, Luís Fernando. O parto de Godot e outras encenações imaginárias: a rubrica como poética da cena. São Paulo: Hucitec/Fapesp, 1999, p. 17.

[4] É preciso esclarecer que Grotowski não buscava uma relação direta com a plateia como o pretendia o teatro de agressão de Artaud. Para o encenador polonês, a plateia era essencial, mas na sua disponibilidade de autoanalisar-se: só aí ocorria a troca ator–público.

[5] O diretor dá uma pequena pista: “Se pudemos fazer um bom espetáculo foi porque o texto de Vianna o permitiu. Pela primeira vez um autor brasileiro não usa psicologismos em seu texto, pegando um fenômeno concreto — a televisão — e analisando-o teatralmente”. Declaração de Celso Nunes. In: Del Rios, Jeferson. “A noite de Cristal” no Studio São Pedro. Folha de São Paulo. São Paulo. 29, set./1970.

[6] Nas palavras de Zé Celso supracitadas, nota-se que esse público não se comportará como classe, portanto o intuito é a iniciativa individual.

[7] Ramos, Alcides Freire. A historicidade de Cabra marcado para morrer (1964–84, Eduardo Coutinho). In: Machado, Maria Clara Tomaz; Patriota, Rosangela. (Org). História e historiografia: perspectivas contemporâneas de investigação. Uberlândia: Edufu, 2003, p. 79–98.

[8] “No sentido que lhe é dado por Marx, ação pela qual (ou estado no qual) um indivíduo, um grupo, uma instituição ou uma sociedade se tornam (ou permanecem) alheios, estranhos, enfim, alienados aos resultados ou produtos de sua própria atividade (e à atividade ela mesma), e/ou à natureza na qual vivem. E/ou a outros seres humanos, e — além de, e através de — também a si mesmos (às suas propriedades humanas constituídas historicamente).” In: Dicionário do pensamento marxista. Tom Bottomore, editor; Laurence Harris, V. G. Kiernan, Ralp Miliband, co-editores. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1988.